Описание фильма

Провинциальный актер Вячеслав Пильников — лицо не блещущее ни обаянием, ни характерностью. И в этом по-настоящему хуциевский актер. Лицо на экране новое, как и все, немногие лица этого фильма, где ни одной звезды, ни одного примелькавшегося облика. Под стать ему и Алексей Зеленов в роли Володи молодого двойника, второго «я», другой возрастной ипостаси героя. Прежде, чем они встретятся, герою надлежит распорядиться своим имуществом, распродать мебель, какие-то милые сердцу мелочи совсем незнакомым людям, налетевшим, точно назойливые мухи, в комнату старинной квартиры, где-то на бульварном кольце. И сразу герой покидает Москву, которая не единожды была местом действия, своеобразным героем фильмов Хуциева. Правда тот город который он дает не столько увидеть, сколько почувствовать, совсем не та Москва. Герой едет в город, где родился и вырос, в провинцию. Его малую Родину режиссер сложил из Рыбинска, Костромы, Ярославля, убрав, впрочем, все, что помогло бы их опознать. Он положил на лицо этого сборного города тон некой реальности и он предстает не определенным населенным пунктом, а местом встречи человека со своим прошлым, с самим собой. Чтобы она состоялась, на пути героя поставлены: забывший его школьный друг, не забывшая его возлюбленная из юности, некая современная молодая девушка, старик, священник и, конечно, его двойник Володя.

Завещание хуциевскому – то есть и нашему – веку
После «Бесконечности» (1992 г.) Марлен Хуциев, уже тогда считавшийся классиком советского кино, игровых фильмов не снимал (в 2000 году появился его короткий документальный фильм о Великой Отечественной войне). Но даже если 82-летний режиссер и снимет еще один (или не один – снимают же 90-летние Оливейра и Вавра) фильм, «Бесконечность» останется его завещанием, подведением итогов – не только творчеству Хуциева, но и хуциевскому – то есть и нашему – веку.Дело, конечно, не столько в экстраординарной длительности фильма (200 минут), но в его амбициозности, в попытке совместить рассказ о жизни «типичного советского шестидесятника» с размышлением о российском двадцатом веке. Естественно, фильм утратил легкость, изящество хуциевских шедевров 60-х годов («Застава Ильича», «Июльский дождь», «Был месяц май»), он несколько громоздкий, иногда риторичный, неровный (при этом редко снимающий Хуциев демонстрирует в большинстве эпизодов высочайшее режиссерское мастерство: достаточно посмотреть как снят и смонтирован эпизод в скверике, где герою кажется (или не кажется?), что он умирает, чтобы понять: многим успешно снимающим сейчас в России кино людям еще рано называться режиссерами). Два мотива звучат, сложно взаимодействуя в фильме: бесконечность истории и ужасающая человека конечность его биологического существования. Главный герой приезжает из Москвы в город своей юности (или переносится туда в предсмертных видениях – некоторые эпизоды фильма допускают такую версию). И он оказывается в мире, где прошлое и настоящее сплелись в клубок; они сосуществуют соседних кадрах (где герой выходит из гостиницы летом 91 года и попадает в морозную зиму 50-х годов), одном кадре на заднем плане еще едет современный троллейбус, а на переднем – девушка, одетая по моде начала 20 века, провожает солдат на Первую Мировую). В этом городе герой видит себя, младенца, на руках матери и утешает себя, мальчишку, среди современных кварталов (сцена на кладбище, пародирующая Гамлета; постоянно встречающиеся герою люди с косами). Хуциев подводит итог – достаточно безрадостный – и жизни «среднего» человека и российскому двадцатому веку. И, конечно, «Бесконечность» - завершение «шестидесятнического» кинематографа, антология образов и мотивов хуциевских фильмов (иногда трактуемых Хуциевым вполне иронично, например, когда у героя прикуривает чуть ли не весь город).
Наконец, «Бесконечность» - последний шедевр российского кинематографического модернизма и единственная пара ему в российском кино – это «фильм итогов» другого «шестидесятника», А.Тарковского: «Зеркало» (между фильмами есть прямые переклички, думаю, сознательные). В конце жизни Фолкнер говорил, что все его писательское поколение потерпело неудачу и, значит, лучший из них – тот, кто потерпел неудачу, замахиваясь на большее, больше рискуя. Постсоветское российское кино также потерпело неудачу (не в том смысле, что не появились прекрасные фильмы и талантливые режиссеры; просто оно не стало культурным явлением – как новое чешское кино 60-х годов, или датская «Догма»). И, «Бесконечность», все-таки – не «Застава Ильича» и «Июльский дождь». Но величие замысла и мастерство исполнения таковы, что этот огромный сложный, неровный фильм сейчас представляется чуть ли не главным достижением российского кинематографа 90-х годов.