Описание фильма

"Фэкс"   

	сюжет и комментарии	интересно

Сюжет и комментарий

   Рассказ о таком ярком явлении в истории отечественного кино 20-х годов, как школа ФЭКС (Фабрика эксцентрического актера), манифест которой появился в Петрограде в 1922 году. Фэксами были Григорий Козинцев, Леонид Трауберг, Сергей Герасимов, Янина Жеймо, Андрей Москвин, Петр Соболевский и многие другие известные актеры и режиссеры.   В фильме использованы фрагменты фильмов: Чертово колесо (1926), Шинель (1926), С.В.Д. (1927), Новый Вавилон (1929), Одна (1931),  а также материалы Российского гос. архива кинофотодокументов (г.Красногроск).

   «Петербургские улицы обладают одним несомненным свойством: превращают в тени прохожих».Андрей Белый, «Петербург».

  В число уникальных советских киномастеров, сумевших в 20-е годы прошлого века запечатлеть в образах экрана эпоху потрясений, участниками которых их сделала история,  со всем основанием входят легендарные «фэксы».     Фабрика Эксцентрического Актёра - киномастерская, основанная молодыми энтузиастами Петрограда в 1922-м году. Как и полагалось в романтические 20-е годы, творческая группа «ФЭКС» заявила о себе манифестом. Он назывался «Эксцентризм», его авторами были Григорий Козинцев, Георгий Крыжицкий, Леонид Трауберг, Сергей Юткевич - они именовали себя «Депо эксцентриков». Манифест ФЭКСов кажется вполне обычным для авангардистов 20-х годов: тот же задиристый напор, то же весёлое поругание «классической культуры» - якобы затхлой и музейной, далёкой от динамичных ритмов современности. Ей противопоставлялся некий «эксцентризм» - цирк, балаган, мюзик-холл и прочие площадные зрелища.

   Петроград тех лет мало напоминал весёлый «Эксцентрополис», выдуманный молодыми фантазёрами. Стылый, притихший, прибитый страхом - он помнил блокаду, «военный коммунизм» с его голодом, трудовыми повинностями, «Красный Террор» с его репрессиями и уличным бандитизмом... Воспоминаниями о трагическом Петрограде «военного коммунизма» будут напоены кадры фильма «Шинель» (1926), вольной фантазии ФЭКСОв на темы Гоголя.

Кино - искусство городское. У больших режиссёров город - не место действия, а само действующее лицо: их кадры делают зримой его душу. В массовом сознании давно живут и Москва Хуциева, и Берлин Фрица Ланга, и Париж Трюффо, и Рим Феллини, и таинственный Нью-Йорк гангстерских фильмов... ФЭКСы выразили на экране и дух Петербурга, и взгляд на реальность, присущий его культуре.

   Петербургская литература - клубок больных вопросов. У эпиков «московской» школы - ровное дыхание, творчество же Пушкина, Гоголя, Достоевского, Андрея Белого - дышит катастрофой... Петербург -- с т о л и ц а, вставшая на б о л о- т е, и жителя его не покидает зыбкое ощущение земли, уходящей из-под ног, чтобы растаять во влажном тумане... Лирический герой ФЭКСов идёт словно по тонкому льду, на каждом шагу попадая в ловушки, а мир вокруг него словно населён фантомами.

  После трёх лет скитаний по разнообразным и мало пригодным для репетиций помещениям ФЭКСы обосновались в залах бывшего особняка купца Елисеева на Гагаринской улице, д. 1.

В мастерской «ФЭКС» царил дух весёлой студийности - учителя были ровесниками учеников, а формальная принадлежность к группе не имела большого значения. Мастерская притягивала к себе братьев по духу, которые ощущали себя истинными петербуржцами. К ФЭКСам приходили и фокусник из варьете, и гуманитарий-энциклопедист Юрий Тынянов, и юный гений современной музыки Дмитрий Шостакович...

  Купола, крыши, фасады, колонны и фронтоны Петербурга стали поводом для трюков и эксцентричных эскапад в  первой ленте Козинцева и Трауберга - «Похождения Октябрины» (1924). Как и положено в авангардном искусстве, классика вроде бы подверглась весёлому поруганию, но... город снят здесь с любовью и вкусом, а его красота не пострадала от дерзких выходок молодёжи, разве что лишилась толики музейной пыли, которую смахнули с неё невзначай весёлые клоуны.

   Манифесты ФЭКСов прославляли пьянящую атмосферу всеобщего карнавала - но в кадрах их фильма «Чёртово колесо» (1926), изображающих гуляние в Народном Доме, ночное веселье - взвинченное, лихорадочное, угарное... Оно подкрашено тревожными предчувствиями и кажется почти зловещим. Парк аттракционов «Народный Дом» превращается в опасный, обольстительный и неверный мир, блики огней словно порождают здесь зловещих оборотней, а стихия карнавала предстаёт тревожной и обманчивой. Советский Ленинград здесь инфернален и загадочен, он словно рождён «ночной» образностью Гофмана.

  Идеальным соратником ФЭКСов стал Андрей Николаевич Москвин, поэт экранного изображения и "лучший оператор мира» - именно так его называли за рубежом уже в 20-е годы. Вкус к точным наукам сочетался в нём с любовью к поэзии «Серебряного века» и мистическим повестям немецких романтиков. Кажется символичным, что в Царском селе Москвин жил в комнате, где когда-то находился кабинет его кумира - Николая Гумилёва. Этот поэт был расстрелян, а культура русского «Серебряного века» объявлена неактуальной. Но вот парадокс - её поэтические мотивы и образы воскресли в искусстве, казалось бы, насквозь индустриальном и технологическом, да ещё в советскую эпоху. Мастерская ФЭКС продолжила петербургскую тему российских гуманитариев и художников. Светом и тенью Андрей Москвин выткал на экране полуночную грёзу поэзии символистов, живописцев и графиков объединения «Мир искусства».

   Советский киноавангард являл жизнь без романтических покровов и дымок. Дымка казалась дефектом видения, помехой зрению - и считалась «реакционной», этаким эстетическим «обманом трудящихся», скрывающим от них драгоценную шероховатость фактур. Символ визуальности кино 20-х - трезвый контур фотографии натурных сцен Тиссэ, выразившего на экране гулкие пространства нового эпоса.  ФЭКСы реабилитировали... дымку. Переливчато-мягкая, с прихотливой капризностью она окутывает фигуры и вещи в их кадрах, к тому же изощрённо оркестрованных дождями, метелями, туманами... Их ленты остроумно называли «симфониями погоды».    Свет в их лентах словно растворяет жизненную материю... Тени движутся в пучках света. Длинные тени змеятся по голым стенам. Чёрная ночь смотрит глазами газовых фонарей. На кривом выступе стенки прыгают, раскручиваются винтообразные тени танцующих... Световыми нитями ФЭКСы словно выткали на экране изысканный мир полуночно-романтичной, воспалённо-болезненной петербургской грёзы.

   В пылких манифестах ФЭКСы славили динамичную современность - однако лучшие ленты снимали о прошлом, а кадры их словно пропитаны ароматом той самой изысканной «музейной» культуры, над которой они столько издевались. От казённой критики посыпались упрёки в «нездоровойм налёте гофмановщины», в «затхлом ретроспективизме», в «увлечении старомодной стилизацией». ФЭКСов сочтут неактуальными, оторванными от «живой советской действительности», над ними нависнет грозное обвинение в политической реакционности.

   Даже в самые либеральные времена Григорий Козинцев с непонятным упорством отвергал сходство ФЭКСовских лент с фильмами немецкого экспрессионизма. Отрицать это было странно: немецкие ленты шли в советском прокате, и эрудированные ФЭКСы прекрасно их знали. С фильмами экспрессионизма их ленты сближала не только изобразительная выразительность и острота контрастов света и тени.     Романтическое восприятие мира доходит в экспрессионизме до болезненной взвинченности: одинокая душа одержима здесь «священным безумием», а зловещие лабиринты большого города, полные тайн и загадок, сводят с ума. Для экспрессионизма характерны мистические мотивы, культ иррационального, анархическое отрицание социальных институтов. Родовые черты экспрессионизма выражены уже в первой полнометражной ленте ФЭКСов - «Чёртово колесо» (1926).

   В своём известнейшем исследовании «От Калигари до Гитлера» немецкий культуролог Зигфрид Кракауэр доказывал, что немецкие экспрессионисты выразили подсознательное предчувствие грядущей гитлеровской диктатуры. Странно, что эта культурологическая концепция не применялась к советским лентам, родственным экспрессионизму. Меж тем за красотами ФЭКСовских лент современники, заворожённые игрой теней на экране, не желали замечать их смысл.     Великое советское кино 20-х воспевало революцию. Однако ФЭКСы трактуют её не с классовых, а с этических позиций - как Революцию Духа. Она должна покончить не только с социальным неравенством - а с системой ежедневных унижений, с жестокостью, ставшей обыденностью, с рабской покорностью, которая оплела сознание подданных Империи. Революция в лентах ФЭКСов - очистительный смерч. В фильме «СВД» (1927), исполненном возвышенного романтизма, она, как Прекрасная Дама у Блока, является из клубов метели - вьются снежные смерчи, барабан призывает к восстанию, вращаются в ночи дымящие факелы и звучат пламенные призывы...       Но ФЭКСы угадывали, что за бурей следует штиль, за революционной вспышкой - глухая полоса реакции... Оттого так часто в их лентах возникает тема поражения, поругания восстания, а их кульминации окрашены историческим трагизмом - средь павших пирует вороньё, а поле проигранной битвы, как саваном, затягивается медленно ползущим туманом.     А маленького человека, над участью которого проливала слёзы великая русская литература, оказывается не так просто переделать, как мечталось пылким утопистам - вчерашний раб не всегда жаждет освобождения... «Маленький человек» часто попросту мелок, а революцию порой воспринимает как счастливую возможность поменяться местами с былым угнетателем. Социальный скепсис пронизывает ленту ФЭКСов «Шинель» - Андрей Костричкин в роли Акакия Акакиевича изобразил природу рабства, не изменяемого никакими потрясениями.

   Соратником ФЭКСов надолго стал писатель, историк и филолог Юрий Тынянов. Многие гуманитарии воспринимали кинематограф как чумазое дитя площадей, но этот петербургский интеллигент и человек, казалось бы, «книжной» культуры - был лишён и тени снобизма по отношению к новому искусству. Тынянов проницательно обосновал постулаты экранной выразительности.  Фильм «Шинель» (1926), созданный по его новаторскому сценарию, имеет подзаголовок «Киноповесть в манере Гоголя» и представляет собой вольную импровизацию по мотивам самых разных его произведений. Авторы фильма стремились сделать зримым не сюжет, а дух и сам стиль прозы Гоголя, явить на экране его мистический и, по сути, действительно эксцентрический мир.     Фильм, как с удовлетворением писал Юрий Тынянов, вызвал «радостную травлю критики». ФЭКСам досталось и за «надругательство над классикой», и за «подражание немецкому экспрессионизму», хотя можно было вспомнить и другой иноземный «изм».       Фильм «Шинель» изумлял не только количеством грёз, видений и кошмаров героя - а тем, что сама реальность казалась здесь фантастической и мало отличалась от навязчивого сновидения. Призрачный город, выстроенный художником Евгением Енеем в павильоне, вполне фантастичен - он призрачен и до жути реален. «Первый манифест сюрреализма», появившийся в конце 1924-го года, вряд ли был известен ФЭКСам и их критикам, а Луис Бунюэль ещё не встал к камере. Но в фильме «Шинель» ФЭКСы первыми в отечественном кино последовательно выразили на экране образы, рождающиеся в подсознании героя. Экранная стилистика, в которой воплощался мир внутренних представлений Акакия Акакиевича, была вполне сюрреалистической.

   В своих лентах ФЭКСы обычно изображали конфликт романтика и конформиста, идеалиста и циника. В контексте советской социальной истории второй половины 20-х годов, когда под предлогом «борьбы с троцкизмом» из общественной жизни выдавливали идеалистов-революционеров - изображение этого противостояния было злободневным и знаменательным.

Самый актуальный политический подтекст нёс здесь самый, казалось бы, самоцельно изысканный фильм ФЭКСов - «СВД» (1927), рисовавший романтическую эпоху декабризма с её тайными обществами и восстаниями полков. Однако в нём словно показана и оборотная сторона исторического процесса - грязная изнанка революции с её провокациями, предательствами, изменами, двурушничеством, карьеризмом, властью пустых словес над живой реальностью. Фильм изображал не только противостояние революционера и приспособленца, но и магическую власть мёртвой буквы, пустого клише-заклинания, над людьми и живыми силами общества. Тревожные раздумья молодых художников о своём времени отразились и в трагичной ленте «Новый Вавилон» (1929), рассказывающей об отречении солдата от идеалов революции.

  В фильмах ФЭКСов именно Сергей Герасимов создал ряд вариаций на тему скользкого, зловещего оборотня, легко меняющего социальные маски. То он - развязный босяк с Лиговки, то - холёный проныра с кружевными манжетами, а вот на груди его красуется уже генеральская звезда... Его король питерских окраин из фильма «Чёртово колесо» (1926) выглядит как демон ночи и назван здесь - «Человек-вопрос», но постоянного героя Герасимова можно назвать и - «Человек-тень».      Зловеще сгустившиеся, колышущиеся, нависающие над героями тени фигур у ФЭКСов - порой словно управляют ими, как безвольными марионетками. Внутренний мотив их лент - зыбкость, прикидывающаяся надёжностью. Оттого в СССР их фильмы воспринимались как жёсткие исторические притчи со злободневным подтекстом - вроде тех, что писал тот же Тынянов...   ФЭКСы с их постоянным образом зловещей тени, подминающей под себя хозяина, словно бы выразили гротескную социальную метафору о том, как бывшее «ничем» вдруг стало «всем».  Социологическая критика не раз прорабатывала ФЭКСов за то, что их «исторические» вроде бы фильмы далеки от «животрепещущих проблем современности». Однако сегодня очевидно, что именно эти вроде бы «неактуальные» фильмы выразили сущность советского режима гораздо правдивее, острее и точнее, чем однодневки плоского казённого реализма. В метафорических формах - молодые художники выразили свои размышления о двойственной сути революции. Вместо привычного для своего времени исключительно "классового" подхода к социальным проблемам - в согласии с традициями отечественной культуры они призывали к «революции духа».