Описание фильма

Михалков словно доказывал экранизацией Гончарова, что герой книги неизведан и непонят, хоть имя его стало нарицательным. Картина — своего рода бунт против расхожего представления о гончаровском Обломове — патологическом бездельнике, и против трактовки его Н. А. Добролюбовым как жертвы крепостничества, воспитавшего в нем неспособность трудиться и непонимание реального мира. В хрестоматийно известной статье «Что такое обломовщина?» критик поставил гончаровский образ в один ряд с «лишними людьми» русской литературы — с Онегиным, Печориным, Бельтовым, Рудиным, усматривая в нем вырождение и дискредитацию «лишнего человека». Герой фильма — не Обломов в расхожем представлении, не добролюбовский «лишний человек»; на него будто наслоились явления культуры — и отечественной, и европейской, возникшие после публикации романа, порой — вообще злободневные. Михалков открещивался в печатных выступлениях от добролюбовской традиции, «переводя стрелку» на иной курс: «нам хотелось.. повести разговор не об опасности обломовщины, а об опасности.. штольцевщины, о прагматизме, вытесняющем, пожирающем в человеческой душе духовность». Отторжение «штольцевщины» — отзвук публицистики советских 1970-х; тогда в искусстве появляется череда не «лишних», а «деловых» людей, чувствующих в себе способность руководить и налаживающих производство на каком-либо отсталом предприятии. В критической полемике вокруг новых менеджеров порой мелькало звучавшее с осуждением имя Штольца — вроде бы их предтечи. Другое, более существенное «наслоение» предоставил фрейдов психоанализ: в основе «невытесненной, «несожранной» духовности героя картины лежит Эдипов комплекс — мощный, бережно в душе хранимый. Мать в фильме — не просто родительница, но объект страстного сыновнего обожания: она лучезарна, всегда окружена световым ореолом, а в исполнении Евгении Глушенко впрямь подкупающе притягательна. По «сценарию» Эдипова комплекса сын, выросши, переносит на возлюбленных чувства, которые питал к матери. Некое соответствие «сценарию» проглядывает еще у Гончарова: поселившись у Пшеницыной, Илья Ильич вдруг вспоминает зимний вечер в родительском доме, мать, вяжущую под лампой, отца, расхаживающего по гостиной, — для Обломова, говорится в романе, «настоящее и прошлое слились и перемешались». Виновница «слияния» настоящего с прошлым в фильме — не вдова, но Ольга Ильинская. Любовное объяснение героя с нею происходит в грозу: ослепительные вспышки молний будто подхватывают и продолжают разряды человеческих страстей. В сцену специально вкраплен «детский» кадр: юный Илюша стоит возле молящейся матери и на него падает ясный, нежный блик солнечного света. Параллелизм объяснения и светоносной грозы побуждает видеть в Ольге нечто идеальное, способное занять пустующее место матери. Вскоре Илья Ильич прозревает в Ильинской рядовую петербургскую барышню и охладевает. В финале стремление к олицетворенному матерью идеалу начинается как бы по второму кругу: воспитывающийся у Штольца сын Обломова бежит встречать Пшеницыну; с каждым новым кадром простор распахивается все шире, фигурка малыша теряется в нем; над бескрайностью трепетно звенит радостный крик: «маменька!». Масштабность пространства делает эпизод символичным. Детство в фильме — лучезарная пора; ее благодатность предопределена матерью, существование людей есть неизбывное стремление к той, с годами меркнущей лучезарности.

(КиМ. Валентин Михалкович)