12 апреля 2006 г.
Кинопродюсер Игорь Каленов
«Американ ский блокбастер – это гамбургер»
ВИКТОР МАТИЗЕН
Сразу несколько некоммерческих кинофильмов российского производства в последнее время стали успешными и принесли создателям немалую прибыль как в виде статуэток, так и в виде денег. Самыми заметными стали «Солнце» и «Полумгла», которые уже проданы в десятки стран мира. «Солнце», кроме того, оказалось фаворитом едва ли не всех авторитетных кинопремий России. «Новые Известия» встретились с продюсером обеих картин Игорем КАЛЕНОВЫМ.
– Чего не хватает для того, чтобы российское кино стало бизнесом? Современных залов, как считают некоторые? Рекламы?
– Залов действительно маловато. Их должно быть несколько тысяч. Тогда можно будет как-то прогнозировать результаты проката. Хотя все это рулетка. Есть много фильмов, в которых вроде бы налицо все составляющие успеха, а они проваливаются. Где возможны большие прибыли, там и риск большой. Но думаю, что наша проблема не только в числе залов и не в деньгах на рекламу, а в творческих моментах. У нас никто не может поставить фильм уровня «Крепкого орешка». Не самый великий фильм на свете, но нам пока не под силу. Это как в автопромышленности – машины уровня «Фордов», «Мерседесов» и «Вольво» мы производить не умеем. Или, если хотите, американский блокбастер – это гамбургер. Универсальный продукт, который нравится всем. Так вот, Голливуд – та же система «Макдоналдсов». Хочешь иметь мировой успех – научись делать гамбургеры. Наши блокбастеры пока чисто национальное явление.
– Можем мы делать в год хотя бы 10–12 блокбастеров национального масштаба?
– Проблема в том, смогут ли продюсеры блокбастеров обойтись без телерекламы. Пока все суперсборы получены при содействии телеканалов, которые были производителями фильмов. Хорошие фильмы и мощная телеподдержка – и в результате великолепные прокатные результаты. Но если приплюсовать к бюджету фильма стоимость этой рекламы и сопоставить со сборами, зрелище покажется не столь обнадеживающим. Так что, если фильм делается без участия телевидения и продюсеру придется платить за телерекламу, еще не факт, что она себя окупит. Кстати, надо еще посмотреть, не завышают ли прокатчики свои сборы.
– Зачем им это?
– Чтобы показать, будто все в ажуре. Насколько мне известно, у них разные мнения насчет того, как вести себя с цифрами. Одни считают, что сборы надо завышать, другие – что надо занижать. Скажем, занижение ухудшает инвестиционный климат – кто же будет вкладывать деньги в малоприбыльное дело? А при завышении сборов актеры начинают взвинчивать гонорары. Это замкнутый круг.
– Почему вы решили стать еще и режиссером?
– Надоела ответственность.
– Как это?
– Продюсер отвечает за все, режиссер – ни за что. Можешь сказать: «Я так вижу» – и делать что угодно. Группа в сто человек начинает носиться, продюсер хватается за кошелек. Приезжаешь на съемочный объект: «Нет, я вижу по-другому». Все, сломали старую декорацию, начали строить новую. И все тебя любят и уважают. Шутка.
– Когда продюсер отстраняет режиссера от съемок, на чьей стороне вы?
– Как ни странно, на стороне режиссеров. И не потому, что сам стал снимать. Разрыв договора – следствие продюсерского непрофессионализма. Я не беру крайних случаев, когда режиссер вдруг сошел с ума. Продюсер, приглашая постановщика, обязан знать, что и как он снимал до этого. Знающий продюсер говорит: «Дорогой мой, ты замечательно снимаешь, но совершенно не умеешь монтировать, так что давай сразу договоримся, что окончательный монтаж будет наш». Или, наоборот, говорит так: «Я знаю, что ты любишь импровизировать, а потом не можешь сложить материал. Так вот, договоримся, что ты будешь снимать точно по своему режиссерскому сценарию. Шаг в сторону считается обманом, и мы расторгаем договор». Честность снимает множество конфликтов. Режиссер, если он порядочный человек, или согласится, или скажет, что так работать не может. И вы разойдетесь на берегу. Отстранение режиссера – результат ошибки продюсера.
– А вы как продюсер можете взять обязательство не менять сценарий?
– Нет, потому что в процессе создания картины может родиться новое, более интересное художественное решение. Быть в зависимости от литературного текста – глупость и непрофессионализм. Даже если бы я покупал сценарий у самого Льва Толстого, то попросил бы у него право на переработку.
– Если бы вам представилась возможность переснять «Полумглу», которая вызвала столько шума из-за ужесточения финала, вы бы это сделали?
– Художественные принципы меняться не могут, потому что принцип – это то, что не меняется. Ты должен сделать то, что должен. Это судьба. Конфликт со сценаристами был неизбежен, это люди другой формации. С другой стороны, фильм отражает время, в которое он снимается. Если бы мы начали снимать этот фильм через пять лет, было бы другое время и другой фильм.
– Что представляет собой ваш продюсерский проект «Александр Невский»?
– Мы хотим сделать фильм европейского постановочного уровня с четким национальным характером.
– О Невском мало что известно. Эйзенштейн потому за него и взялся, что мог позволить себе что угодно.
– Да, исторические источники скудны и противоречивы до анекдотичности. Взять хотя бы Ледовое побоище. По западной версии, 20 рыцарей поехали на охоту, и на них напали русские мужики, по русской – была грандиозная битва чуть ли не всей Руси чуть ли не со всей Европой. Обе, я думаю, врут, а правда где-то посередине. Если серьезно, нас консультирует известный историк Анатолий Кирпичников. Он считает, что Невский был не только замечательным полководцем, но и замечательным дипломатом. Умел воевать, но предпочитал решать вопросы мирным путем. В этом смысле он поднялся над уровнем средневекового сознания.
– Проблема изображения Александра Невского – это проблема России между Востоком и Западом. Куда будет повернут исторический вектор картины?
– Я противник любых крайних точек зрения. Лозунги «Только на Запад!» или «Только на Восток!» – это не для меня. Крайне левые и крайне правые сегодня одинаково опасны. Все настолько неустойчиво, что любые радикальные взгляды ведут к экстремизму.
Новые Известия. Ру
