Описание фильма

"Поздняя осень"   

	сюжет и комментарии

Сюжет и комментарий

Акико недавно потеряла мужа и живет вместе с взрослой дочерью Аяко. Мать хочет, чтобы дочь поскорее вышла замуж, но Аяко не хочет выходить замуж только для успокоения матери.

Как и все другие работы режиссера — фильм о японской семье, родителях и детях, традициях и их медленном, но неотвратимом разрушении. Одзу долгое время считался глубоко национальным режиссером и стал известен только после смерти в 1963 году, его   отнесли к трансценденталистам в кинематографе. "Поздняя осень" заканчивается визуальной цитатой стихотворения классика хайку Мацуо Басе: Какой вид! Ничего более! Гора Есино в цвету.

    Те, кого мы считали выразителями японского духа — Куросава, даже Мидзогути и Итикава, — на родине казались «экспортными» режиссерами, в определенной степени «адаптировавшими» национальную эстетику, культуру и мировоззрение к восприятию западного зрителя. Одзу числился режиссером эзотерическим, недоступным за пределами Японии. Творческую манеру Одзу можно обозначить как «поэтический формализм», это аскеза, доведенная до предельного совершенства. Это абсолютное искусство, противящееся какой бы то ни было интерпретации. Это не набор идей и представлений, не концептуальная система, а состояние, способ существования, вектор которого направлен к невыразимому, непознаваемому словесно. Киноязык Одзу предельно разрежен паузами, «пустыми» кадрами, где человек отсутствует. Но эта пустота чревата, она наполнена ожиданием, предвкушением появления человека — чаще всего по-театральному поднимающегося по ступенькам, возникающего за раздвигающимися седзи, просто входящего в дверь. Но так же часто и просто персонажи покидают пространство кадра, провожаемые взглядом остающихся в одиночестве, навевая ощущение незавершенности истории и продолжения жизни.     Для Одзу,   как и для Р.Бресона, сюжет, актерская игра, изощрения камеры, музыка, хитросплетение диалогов, монтаж — это препятствия на пути к постижению невыразимого, его интеллектуализация, которая в бесплодных упражнениях ума уводит прочь от осознания высшей ценности — жизни как таковой, возмущает ее прозрачный поток, в котором отражается кинообраз. Одновременно жизнь, повседневность у Одзу,стилизованы, очищены от мелочей быта, от захламленности сырой реальностью. Здесь не пахнет квазидокументальностью. В кадре Одзу всегда минимум деталей, которых явно мало для реальной жизни, но которые всегда значимы. Транспортный знак на английском языке, курящая девушка, ребенок, переписывающий в словарь английские слова, мальчик, красящий бейсбольную рукавицу, — отдельно рассыпанные знаки американизации, под воздействием которой рассыпается прежний уклад. Одзу  шел путем национальной традиции, скупо заимствуя приемы из арсенала раннего кино.  Столь же формально неформален для него выбор доминирующего — фронтального — плана и точки съемки на уровне глаз сидящего на татами человека. Это одновременно и воспроизведение точки зрения японца, находящегося у себя дома, и поза медитации. Кроме того, такое расположение человека в кадре делает его центром внимания того, кто смотрит на экран. Совсем в духе философии дзен — указывать, не навязывая. Потому что крупных и тем более сверхкрупных планов у Одзу нет. Человек занимает центральное место в кадре, но место скромное. Дзен не полагается на интеллект в разрешении самых глубоких проблем бытия; он требует погружения в факт без всякого посредничества. Без иносказаний, без обобщений. Одзу всегда рассказывает простые истории. Родители едут навестить своих детей в столицу («Токийская повесть»), отец хочет выдать замуж взрослую дочь («Поздняя весна»), трое мужчин пытаются найти жениха для дочери умершего друга («Поздняя осень»), маленькие дети наблюдают за отношениями отца с его начальником («Родиться-то я родился…»), муж, возвращаясь с войны, не может простить жене ее невольный грех («Курица на ветру»), родные ищут жениха засидевшейся в невестах девушке, а она сама выбирает мужа («Время созревания пшеницы»). Из мира логики дзен кажется полным повторений, но он просто идет своим путем. Спасение следует искать в самом конечном. Одному наставнику, сообщает Дайсэцу Судзуки, задали вопрос: «Нам приходится одеваться и есть каждый день. Как можем мы избежать всего этого?» Наставник ответил: «Мы одеваемся, мы едим». «Я не понимаю тебя», — сказал вопрошавший. «Если не понимаешь, оденься и поешь». В фильмах Одзу едят, пьют чай или сакэ, ложатся спать, любуются океанской волной, садом камней или цветущей горой, смотрят представление театра Но. При этом почти никогда не глядят в глаза друг другу (в его фильмах нет съемки «восьмеркой»), но часто смотрят в одном направлении. Излюбленный кадр режиссера — взятые в три четверти две фигуры, как на барельефе, неподвижно сидящие или двигающиеся (скажем, кланяющиеся гостю) в унисон. Иногда рифмующиеся движения разделяются большим временным куском. Кульминационная сцена «Поздней весны» происходит в театре Но. На подмостках — свадебная церемония, точнее — одевание невесты. Эпизод длится почти целую часть, около десяти минут. Камера показывает то сцену, то сидящих в зале Норико или ее отца. Девушка не хочет выходить замуж, боясь оставить отца в одиночестве. Отец, обожающий свою дочь, не желая заедать ей век, стремится выдать ее замуж. Глядя на сцену, он мысленно представляет Норико на месте невесты, и лицо его постепенно светлеет. Девушка же, понимая, что происходит с отцом, склоняется к необходимости выйти замуж, но лицо ее делается все мрачнее, на глаза наворачиваются слезы, голова медленно склоняется от тяжести решения, к которому она безмолвно приходит в эти минуты. В финале, когда молодые уезжают в свадебное путешествие, отец, оставшись один, сидя на татами, так же медленно, в бесконечной печали опускает голову.