"Петр Камлер. В поисках времени. Хронополис и другие работы"
| Название фильма: | Петр Камлер. В поисках времени. Хронополис и другие работы |
|
|
| Страна-производитель: | Франция-Польша | ||
| Английский: | IN SEARCH OF TIME.Chronopolis + short films | ||
| Жанр: | анимационный | ||
| Режиссер: | Петр Камлер | ||
| В ролях: | . | ||
| Год выпуска: | 1993 | ||
| Наша оценка: | 
|
||
| Купить | |||
|
|
||||||||
Сюжет и комментарий
Петр Камлер - поляк, в 1960-80 гг. работавший во Франции, а в конце 1980-х перебравшийся в Польшу, - выдающийся режиссер-аниматор, который является предтечей компьютерной эстетики. Он никогда не работал с компьютером, но все его фильмы с удивительной последовательностью воплощают базовые принципы "трансцендентной эстетики", синтезируя ее специфику с принципами крайне своеобразной персонажной анимации и создавая особый синтез, который пока невозможен в компьютерной анимации. Ни характер изображения, ни завораживающая плавность панорамирования, ни звуковое сопровождение не дают повода воспринять его фильмы в комикующем или балаганно-цирковом ключе. Скорее, прямо наоборот, невозмутимая серьезность или, точнее, бесстрастность демонстрации склоняют к размышлениям о смысле наблюдаемой картины в философско-мировоззренческом плане — как об эстетизированном образе мироустроения-игры, скорее нелепой, чем смешной; скорее абсурдной, чем забавной, и уж безусловно изысканно-утонченной в раскованности и естественности соединения невозможного на грани зыбкого баланса. Это изящная игра, поражающая своей волнующей холодностью и утонченной рассудочностью. отстраненностью, двойственностью и алогизмом.
В картинах Камлера действуют персонажи, напоминающие органоморфные капли-закорючки с полотен Ива Танги и детализируемые при укрупнении. Любой из этих фильмов практически невозможно пересказать, можно лишь последовательно описать оптический строй.
“Хронополис” (52 мин.) Экспериментальный фильм на тему контакта между человеком и представителями высшей расы. Без диалогов, в коротком вступлении говорится о существовании вечного города и его обитателях, чье единственное занятие и удовольствие - сотворять время. В монотонности своего бессмертия они живут в ожидании важного события. Действие “Хронополиса” происходит в городе, погруженном в абсолютное или безначальное время (согласно сведениям о Хроносе в орфической космогонии), не подверженное изменениям. Такое время, текущее, но не преходящее и не вносящее изменений, конструируется на экране с помощью разнообразных кинетизированных "мобилей", воспроизводящих с помощью "эластичных" трансформаций зациклованные регулярные процессы: движение частицы по круговой орбите, вспухание и опадание некоего пузыря; возникновение и исчезновение шаров в жидкостной поверхности и т.д. Так возникает "фоновая" поддержка основного действия, показанная между делом, на периферии сюжета.
Опишем, как конструируется в фильме картина мира. В пустом пространстве размещена регулярная сериальная структура из повторяющихся элементов, по виду напоминающих интегральные микросхемы и в то же время автомобильные радиаторы. Назовем их блоками. Камера панорамирует по блокам, показывая их полную идентичность и унифицированнность структуры в целом. Каждый блок соединен с четырьмя соседними. Система бесконечна и протягивается вверх-вниз и вправо-влево за кадр.
Но вот среди всех неподвижных блоков камера находит один, отличающийся от прочих наличием движущегося элемента: небольшая компактная деталь движется по замкнутому контуру, кольцуя периметр "радиатора". В ней оказывается небольшое отверстие. Оно укрупняется наездом — и мы оказываемся внутри — в бесконечном пространстве, и движемся в открытом ''космосе'' внутри звездного скопления. Из глубины, одновременно с угловым смещением звезд, плывущих за рамки кадра, наплывают золотистые "энергетические" круги-вспышки.
Затем на экране появляются урбанистические геометризованные пейзажи Хронополиса: "чистая" архитектура в пустом пространстве, никакого движения. Можно принять этот пейзаж за регулярную плантацию кристаллов, отчасти напоминающих небоскребы.
Пейзаж Хронополиса показан не просто единым планом, но с использованием различных эффектов (которые сейчас мы бы назвали телевизионными электронными эффектами), мультиплицирующих изображение и вводящих его многослойность и множественность точек зрения. Например, в кадре с помощью многократной экспозиции одновременно совмещаются несколько изобразительных рядов одного и того же плана, каждый из которых взят в чуть смещенном ракурсе или с иной крупностью плана.
Иногда два плана сменяются с помощью динамической границы между ними в виде бегущей слева направо вертикали, периодически меняющей картинку, разворачивающуюся за ней который является предтечей компьютерной эстетики. Пейзаж Хронополиса как бы пиксиллируется - все эти приемы легко обретают смысловую связку с сюжетом, являясь визуализацией некоего абсолютного наблюдателя, объединяющего собою множество точек зрения, и столь же абсолютного объекта, построенного по принципу взаимного полупрозрачного over-lapping'а и образующего многослойную и множественную мульти-реальность - в буквальном смысле этого слова. Затем мы увидим бесконечную череду последовательно раскрывающихся дверей, размыкающихся створок, раздвигающихся жалюзей, и наконец, жителей города — творцов Времени, занятых демиургической игрой. В этом фрагменте фильма отчетливо проявляется один из принципов "экологического восприятия" Дж. Гибсона — принцип встроенности элементов. (Ущелья встроены в горы, деревья в ущелья, листья в деревья, клетки в листья и т.д. По Гибсону мир как среда обитания не содержит изначальных, ''первичных'' элементов; выделение элементов всегда зависит от уровня рассмотрения). Однако у Камлера модель пространства сложнее: движение в глубину структуры в конечном итоге приводит к выходу вовне; “глубина” и “поверхность” имеют общие поля, подобно ленте Мебиуса. Такие построения можно видеть в других фильмах Камлера, например, в ''Приятной катастрофе".
Любопытно рассмотреть особые принципы работы с антропоморфными персонажами в фильмах Камлера, которые делают объектом эстетической игры степень антропоморфности. Например, В "Запасном сердце" на плоскости рядом друг с другом размещены фотореалистические предметы — бутылки из-под вина, торшер, велосипед, чайник, напольные часы. Вещи производят впечатление колоссов, поскольку между ними движутся друг за другом два крошечных существа. Первоначально они показаны на общем плане и воспринимаются без деталей и тонкостей — как шаржированные образы мужского и женского начала: мужчина гонится за женщиной. Погоня эта неспешна и неутомима. Ее цель как будто не столько догнать, сколько неустанно догонять. ''Мужчина'' представлен фигуркой, состоящей из стройных мускулистых ног, увенчанных вместо головы сердцем. Это сам Мсье Чувство. ''Женщина'' представлена изящными ножками и пухлой попкой, слегка прикрытой балетной "пачкой". Попка увенчана огромной соломенной шляпой с нарядной лентой. Когда персонажи оказываются на среднем плане, у мужчины можно увидеть крошечную — буквально булавочную — голову и тонкие ручки, которые и держат огромное сердце, протянув его перед собой — вослед убегающей даме. Здесь мера человеческого в определенной степени задается крупностью плана, а смещение рамок макро и микро составляет едва ли не суть сюжета.
