"Чудо"
| Название фильма: | Чудо |
|
|
| Страна-производитель: | Россия | ||
| Английский: | Чудо | ||
| Жанр: | драма / триллер | ||
| Режиссер: | Александр Прошкин | ||
| В ролях: | Константин Хабенский, Сергей Маковецкий, Полина Кутепова, Мария Бурова, Виктор Шамиров, Виталий Кищенко, Анна Уколова | ||
| Год выпуска: | 2008 | ||
| Наша оценка: | |||
| Купить | |||
|
|
|
|||||||||||
Сюжет и комментарий
Героиня фильма на празднике, не дождавшись своего суженого, приглашает на танец Николая Угодника. Хватает икону да с ней и застывает. Жители провинциального городка напуганы этим необычайным
событием, которое обрастает слухами и домыслами, и становится объектом тщательного расследования на самом высоком уровне...
Зоя, постой
Газета "Труд"
Девушка Татьяна собрала на танцы подруг и приятелей, но все происходило не так, как ей хотелось, — не хватало красавца мужчины по имени Коля, который запал ей в душу. И Таня из каприза решила заменить Колю иконой Николая Угодника — сняла её со стены и принялась танцевать. Но почти сразу же застыла на месте и простояла так несколько месяцев — и врачу, и священнику пришлось признать, что справиться с этим они не в состоянии. И даже на оказавшегося в городе Никиту Сергеевича Хрущева, который в картине выглядит скорее комически, чудо произвело большее впечатление, чем он ожидал.
Рассказ об этом «стоянии» сценарист Юрий Арабов услышал в детстве от няни, крестьянки из Тверской губернии, и полагал, что эта история — из дореволюционных православных календарей, пока не выяснил, что она действительно произошла в Куйбышеве в 1956 году с девушкой по имени Зоя и была засекречена: передавалась из уст в уста и с помощью «святых писем», которые люди переписывали от руки.
«Стояние Зои» Юрий Арабов воспринимает как метафору того, что произошло с Россией в ХХ веке: «Народ был наказан за отрицание Бога, отсутствие веры в чудо, но есть надежда, что он оправится».
Сергеева Жанна
Татьянин день
«Мой район»
История, взбаламутившая умы в 1956-м и получившая название «Стояние Зои», хорошо известна. Девушка, не дождавшись кавалера, сняла образ Николая Угодника и пустилась с ней в пляс. И тут же застыла, окаменела. Вроде как умерла, но сердце билось. Несколько месяцев понадобилось, чтобы вывести девушку из этого состояния, а дальнейшая судьба ее неизвестна. Почему вдруг этот полузабытый случай 50-летней давности заинтересовал сценариста Юрия Арабова и режиссера Александра Прошкина?
Кинодраматург Юрий Арабов, неотъемлемый сценарист Сокурова, в последнее время решительно обратился к необъяснимым вопросам бытия и исследованию его «чудесной» составляющей. В предыдущей картине по его сценарию – «Юрьевом дне» Кирилла Серебренникова происходит чудо растворения человека без осадка и остатка, в новой ленте Прошкина чудо – вроде бы категория вполне зримая и даже осязаемая. Вот же оно, прямо перед нами – девушка, застывшая с иконой в руках, причем икону не вырвать никакою силою. Но, как чаще всего и происходит в жизни, самое интересное, самое главное оказывается спрятанным под внешне привлекательной оберткой.
То, что произошло с девушкой Зоей (в фильме ее зовут Таней, и сыграна она очень мило молодой актрисой Марией Буровой), для человека верующего, религиозного – даже и не чудо, а вполне закономерная Божья кара за надругательство над иконой. Чудеса начинаются потом. Ловелас и пропойца, талантливый журналист областной газеты Николай Артемьев (Константин Хабенский), разуверившийся в собственных талантах и оставивший веру лишь в любовь своей прозрачно бледной, вечно ревнующей жены-музыкантши (Полина Кутепова), в результате всех событий с иконой неожиданно обнаруживает в себе умение смотреть жизни в глаза и видеть там не только женские юбки. А священник (Виктор Шамиров) в том самом Гречанске, где застыла Таня, столкнувшись с чудом, оказывается к нему неготовым. И это неожиданное неверие – вероятно, тоже кара Божья за то, что не смог противостоять многоголовой гидре – советской власти, пошел на поводу у гэбэшников в лице местного «комиссара» по делам религий (Сергей Маковецкий), типичного бесовского отродья.
В конце фильма этаким deus ex machina падает на жителей города и на нас, зрителей, еще одно чудо – в город собственной персоной вваливается Хрущев (Александр Потапов). Ему и удается хоть как-то вывернуть ситуацию. За окном – 1956 год, развенчание культа, чудеса оказываются ко двору.
Александр Прошкин, режиссер самой что ни на есть «земной», реалистической направленности, уже получил порцию упреков за игры с модной сегодня религиозно-духовной темой. Однако хотелось бы эти упреки отвести – в фильме нет ровным счетом никакой спекуляции на церковную тему. Более того, Прошкину, кажется, даже не так уж и интересно, было ли на самом деле чудо. Интереснее другое: что происходило вокруг чуда, как экстремальные ситуации обнаруживают спрятанные пороки и добродетели, выявляют таланты и бездарности. Русский человек, подсознательно уповающий на чудо, сделавший его героем сказок и верным спутником жизни, дав ему любимое русское имя «Авось», вообще-то чудесами не сильно избалован. А чудо, оказывается, – далеко не всегда счастье, это еще и испытание, выдержать которое дано не каждому.
Об этом и фильм. В какой-то момент весь хор персонажей, порой не очень стройный, эклектичный, не всегда слушающий и слышащий друг друга, вдруг, посуетившись, словно сходится наконец в общей ноте, в общей песне. И понимаешь, что не зря действие происходит в 56-м, и не зря здесь Хрущев, и не зря метафоры, на которые сразу и внимания не обращаешь. Например, точильщик ножей в кабинете главного редактора газеты, которого, не дав закончить работу, хозяин кабинета выгоняет.
Все могло быть. Настоящее чудо могло состояться – не состоялось. Так мечтаем о чуде, а когда оно случается – не видим его, не умеем им воспользоваться. Так было в 56-м. Так было в 91-м.
Такое впечатление, что сценарист с режиссером не до конца сошлись в том, о чем должен быть фильм. Арабова явно больше тянуло в религиозное толкование чуда, Прошкин весь фильм отбивается. От этого, быть может, в картине есть интонация некоторой неуверенности, слишком явно Прошкин пытается уйти от религиозных смыслов, изначально заложенных в сценарии. Для него главным персонажем становится тот самый чиновник по делам религий, который по долгу службы заявляет: «Никакого чуда нет и быть не может!» – а втихаря крестится. В исполнении Маковецкого – этакий Смердяков от советской власти. Маковецкий безоговорочно хорош.
Остальные – очень неровно. Сильна линия Хабенский–Кутепова, но при этом несколько фальшиво смотрится история со священником. Хрущев, ярко и лаконично сыгранный Александром Потаповым, в фильме вообще фигура фарсовая, и недоумение, которое он вызывает своим появлением, в общем контексте оправданно. Но главное – что, ступив на незнакомую территорию и затеяв мистический злободневный фарс, Александр Прошкин не заблудился. А некоторое противостояние со сценарием даже сыграло положительную роль, не дав завести фильм в крайности.
Красно-белое солнце пустыни
Новые Известия
В новом фильме «Багровый цвет снегопада» Владимира Мотыля (именно он 40 лет назад был режиссером «Белого солнца пустыни») прочитывается несколько интересных замыслов. Но ни один из них в полной мере не реализован – отчасти по вине автора, не рассчитавшего силы, отчасти из-за того, что финансовое обеспечение проекта не соответствовало его масштабу.
В 1916 году девушка из состоятельной семьи отправляется на фронт Первой мировой, где воюет ее жених, но выходит замуж за спасшего ей жизнь пожилого офицера. В 1917-м в Иркутске она теряет мужа, убитого красными, в 1926-м, живя в Праге, встречает одного из убийц, ставшего советским эмиссаром. Планируя отомстить, она едет в Россию, но вступает с убийцей в связь и после возвращения рожает от него ребенка, которому лишь в 1939-м, живя уже в Канаде, рассказывает, кем был его отец.
Даже неспециалисту понятно, что исторический фильм, охватывающий такое большое время и такое большое пространство, требует большого бюджета. Однако уже с первых кадров, в которых показана вырванная из контекста стычка отдельных отрядов, становится ясно, что сколько-нибудь широкой панорамы исторических событий в картине не будет. И в самом деле, повествование в основном состоит из камерных эпизодов, разделенных большими временными промежутками. Иными словами, нас не проводят вместе с героями через годы испытаний, а показывают лишь отдельные точки пути. Столь пунктирный рассказ препятствует раскрытию характеров и лишает возможности проследить их эволюцию. За кадром остаются судьбы трех тесно связанных с героиней персонажей – ее жениха, дезертировавшего с фронта, ее брата, прошедшего мировую и гражданскую войны, и убийцы ее мужа, который в советское время превратился из красного бандита в важного товарища. Хотя все эти истории, будучи развернутыми, могли бы придать картине объем и полифоническое звучание. Как следствие, бледным оказывается и образ главной героини, хотя она проводит на экране достаточно времени. Вины актрисы Даниэлы Стоянович (режиссер признался, что позвал ее на главную роль из-за сходства со своей матерью) здесь нет – слаба в фильме драматургия, а не ее игра.
Месть женщины своим насильникам или убийцам мужа – достаточно известная тема, которую в свое время использовали Франсуа Трюффо и Вера Хитилова, а Лилиана Кавани в «Ночном портье» показала мазохистское влечение жертвы к бывшему мучителю. Режиссер, он же сценарист, мог развить любой из этих мотивов или соединить один с другим, но не сделал этого, а как бы остановился в нерешительности. Допустим, месть не осуществляется потому, что героиня фильма просто не может выстрелить в человека, но что происходит у нее в душе, если она отдается человеку, которого намеревалась убить? Почему не воспользоваться психоаналитическими возможностями кинематографа, чтобы погрузить нас в ее внутренний мир, почему не разыграть на этом месте душераздирающую мелодраму, которая могла бы захватить широкую аудиторию?
А что с убийцей? Когда он после девятилетнего перерыва вновь появляется на экране, это уже во многом другой человек, но происшедшей с ним метаморфозе не дается никакого объяснения. Нам просто показывают, что он выражает нечто вроде сожаления о содеянном и совершает благородный поступок – предупреждает героиню об угрозе ареста, советуя срочно уехать из России. После чего сразу следует канадский финал, который нужен единственно для того, дабы сообщить сыну «белой» женщины и «красного» мужчины, кем (и каким) был его отец, и дать ему право гордиться обоими родителями.
По всей видимости, попытка скрестить белых с красными, слегка обелив последних, – и есть моральный итог фильма, в самом названии которого белое соединено с красным. Только вот с цветовой точки зрения правильнее было бы сказать, что в результате смешения красок снег получился розовым. Такой же компромисс прослеживается и в режиссерском отношении к дезертирству жениха героини – оно осуждается, хотя с чисто «красной» точки зрения бегство с фронта империалистической войны должно было бы рассматриваться как положительный поступок.
Раскаяние участника гражданской войны – еще один традиционный мотив фильма, но чисто отечественный. К примеру, Булгаков в «Беге» вывел мучимого совестью белого генерала, а Евгений Цымбал в экранизации Пильняковской «Повести непогашенной луны» – красного командарма. Увы, объясняется это лишь тем, что писатели и кинематографисты представляли себя на месте своих героев и приписывали этим героям собственные чувства. Сами ветераны, за редчайшим исключением, ничего подобного не испытывали. Белые каялись только на Лубянке, а красные не угрызались вовсе. Отказавшийся вернуться в Россию Раскольников и высланный за границу Троцкий кляли Сталина, расправлявшегося с членами своей партии, но не проклинали себя и других большевиков за расправы с гражданами своей страны. Жившие в СССР организаторы расстрела царской семьи до конца жизни гордились этой чудовищной акцией. Не мучила совесть даже тех революционеров, которые становились жертвами Большого террора – они просто не связывали его с тем террором, который творили сами. Неловко стало только их детям и внукам, которые принялись скрывать и подчищать кровавое прошлое – и продолжают делать это до сих пор вод видом «борьбы с фальсификациями истории».
Виктор Матизен
Борода из ваты
Русский Newsweek
Большое российское кино в последнее время везде выставляет силки и капканы, чтобы поймать и запротоколировать духовность. Даже так - Духовность. Режиссеры напоминают маленьких детей, которые под Новый год не спят всю ночь, надеясь увидеть, как Дед Мороз приносит подарки. В прокат почти одновременно выходят «Чудо» Александра Прошкина, смесь религиозной драмы и сатирической притчи, и «Царь» Павла Лунгина, размышление о природе власти и о - правильно! - Духовности.
Современная российская кинодуховность - это тяжелая смесь пафоса и назидательности, страданий и возвышенности, греха и покаяния. От настоящей духовности она отличается точно так же, как плакат «Мир–труд–май» от мира, труда и мая. Эта киноверсия духовности запрограммирована на то, чтобы вызвать у зрителя бурную реакцию - от истерики до брезгливого недоумения, - а попутно объяснить нам самим, какой мы уникальный народ.
Фильм Прошкина «Чудо» основан на событиях 1956 года, когда в Куйбышеве действительно произошло чудо - так называемое «стояние Зои». Девушка-атеистка под Новый год решила ради шутки станцевать с иконой Николая Угодника, но застыла с ней и простояла столбом 128 дней, без еды и питья, как каменная. «Ожила» только на Пасху. Об этом происшествии ходило столько слухов, что даже газеты написали о Зое, правда, называя ее «стояние» то обманом, то особым случаем столбняка. Сценарист фильма Юрий Арабов услышал эту историю еще в детстве, но всегда думал, что это выдумка. Узнав, что «стояние» действительно было, Арабов взялся за сценарий.
События в фильме расходятся с тем, что происходило в реальности, Арабов намеренно допускает мелкие несовпадения, изменяя имя героини (в кино ее зовут Таней) и место действия (не Куйбышев, а Гречанск), и доходит до глобального, разгульного символизма. Все начинается с птицы, разбившейся о стекло Таниного дома, а заканчивается тем, что в городок, где застывает с иконой Таня, падает с неба почти опереточный Хрущев - божок ex machina.
«Искусство занимается чуть-чуть другим, чем занимается церковь, …но это две стороны души человеческой», - сказал Юрий Арабов на одном из своих творческих вечеров. Он сам называет получившийся сценарий метафорой русского народа. Народ вот так же, как глупая девка, стоит столбом, обняв то, над чем хотел надругаться. Может, когда-нибудь «отомрет».
Книга Юрия Арабова «Чудо» вышла этим летом, она строже и условней фильма: посреди повести торчит героиня, которая кажется гораздо более живой, чем копошащиеся вокруг нее номенклатурные упыри, журналист, генсек и растерянный священник. В фильме другой стержень: не само чудо, а его отражение во вставном глазе уполномоченного по религии товарища Кондрашова (Сергей Маковецкий), приехавшего разбираться с религиозной пропагандой. Уполномоченный вьется мелким бесом вокруг всех персонажей, подсовывает журналисту ненастоящую Таню, искушает священника, шипит на «ожившую» Таню: «Кто разработал и спланировал всю эту операцию?» Зачем стояла? Кто надоумил? Сама же героиня чем дальше, тем больше напоминает зомби, но каждый, кто сталкивается с ней, от журналиста из областного центра до священника, должен что-то сделать со своей жизнью.
На одной из пресс-конференций Юрий Арабов сформулировал, что «русский дискурс» - это «задавание вопросов без ответов, вопросов духовно-религиозного характера», и сказал, что он верит в «кино, которое говорит о неких сущностных духовных вещах». Так получилось, что в последнее время именно Арабов стал одним из главных представителей «русского дискурса» в кинематографе, потому что именно он и те режиссеры, с которыми он работает, больше всего интересуются духовно-религиозными вопросами. По его сценарию была поставлена жестокая мистико-посконная драма «Юрьев день» Кирилла Серебренникова, в которой героиня растворялась в символической российской мути. Сценарий лунгинского «Острова» - главного образчика кинодуховности этого десятилетия - был написан учеником Арабова, Дмитрием Соболевым.
Павел Лунгин еще после «Острова» предсказал: зритель сегодня хочет духовного кино о внутренней жизни, поэтому такие фильмы, особенно фильмы о религии, будут появляться все чаще.
Любое более или менее качественное российское кино, в котором есть религиозная тема, обречено на обвинения в картонности, китчевости и пафосности. С другой стороны, его же обязательно будут восхвалять за «исконно русскость», глубину и «заглядывание в самую душу». Если фильм вызывает такую бурную реакцию, значит, в нем полно кинодуховности. Сегодняшняя кинодуховность выглядит то китчево, то величаво, а иногда и то и другое сразу. Она изъясняется одновременно прямолинейно и витиевато, кажется пропагандой православия, но в то же время провозглашает свободу воли. «Русский дискурс» весь основан на таких противоречиях.
Лучше всего они видны в лунгинском «Царе», в котором Петр Мамонов в роли Ивана Грозного юродиво задает сам себе духовно-религиозные вопросы и сам же на них отвечает. Ему противостоит митрополит Филипп (прощальная роль Олега Янковского) - человек глубоко верующий, в конце жизни пришедший к безусловной святости. Митрополит пытается вразумить царя, но тот верит в свою непогрешимость («как человек я грешен, но как царь я прав») и продолжает рвать себе душу, планомерно уничтожая свой народ. Россия строит виселицы и дыбы вместо мельниц, а святого митрополита, отказавшегося благословить царя, убивают по приказу Ивана Грозного.
Киноюродивые эффектнее киносвятых, и в «Царе» тихая святость Янковского уходит в тень на фоне кривляния Мамонова. Сияющий нездешней мудростью и всепрощением Филипп и темный бешеный царь, сам себе не верящий, - две стороны одной русской кинодуховности, удалой, кающейся и возвышенной.
У Юрия Арабова было когда-то стихотворение со строкой: «Я не верую в синема». Кино действительно не предмет веры, а в лучшем случае возможность о ней поговорить. Режиссер Александр Прошкин, всегда умевший удивиться российскому менталитету, принципиально не хотел делать из «Чуда» религиозную картину. Он снимал историю не о чуде, сотворенном Николаем Угодником, а о реакции людей на происходящее, о том, как то или иное событие воздействует на общество. И о том, что при чуде всегда присутствует какой-нибудь уполномоченный, чья задача - направлять эту реакцию в нужное русло. Этот уполномоченный задает вопросы без ответов, прекрасно вписываясь в «русский дискурс».
Для Прошкина послесталинский быт оказывается важнее религиозных мотивов, а зрительский интерес его интересует больше, чем вечные вопросы. У Прошкина с Арабовым даже возникли некоторые разногласия по поводу спецэффектов: режиссер хотел, чтобы чудо в его фильме сопровождалось громом и молнией, а сценарист был против, потому что настоящее чудо безмолвно. Но из сценария о вере и чуде очень сложно сделать фильм, в котором не будет ни капли кинодуховности. Так что «Чудо» обязательно будут обвинять в картонности и хвалить за проникновение в самую суть русской души.
В общем, от кинодуховности не убежишь. Она, как Дед Мороз, догонит, попросит рассказать стишок, выслушает и вручит свой подарок: вечные вопросы без ответов. Что делать? Кто надоумил? Зачем стояла? Куда ж нам плыть?
Ксения Рождественская
