"После работы "
|
| Название фильма: |
После работы |
|
| Страна-производитель: |
США |
| Английский: |
After Hours |
| Жанр: |
драма |
| Режиссер: |
Мартин Скорсезе |
| В ролях: |
Гриффин Данн, Розанна Аркетт, Линда Фиорентино, Чич Марин, Джон Херд, Верна Блум, Томми Чонг, Тери Гарр, Кэтрин О'Хара, Дик Миллер, Уилл Пэттон, Роберт Планкет, Бронсон Пинчот, Рокко Систо, Ларри Блок, Виктор Арго, Мюррей Мостон, Джон П. Кодилья |
| Год выпуска: |
1985 |
| Наша оценка: |
|
|
Купить |
|
Интересно:
Канны-1986
-лучший режиссер - Мартин Скорсезе
БАФТА-1987
-лучшая женская роль второго плана - Розанна Аркетт (номинация)
Сезар-1987
-лучший иностранный фильм (номинация)
Золотой глобус-1986
-лучшая мужская роль в комедии или мюзикле - Гриффин Данн (номинация)
Продюсеры: Роберт Ф. Коулсберри, Гриффин Данн, Эми Робинсон
Сценарист: Джозеф Миньон
Оператор: Майкл Боллхаус
Композитор: Ховард Шор; музыка Йоганна Себастьяна Баха, Вольфганга Амадея Моцарта
Примечание:
Бюджет фильма – $4.5 млн.
Сборы в прокате – $10.6 млн.
Разговор между Полом и вышибалой в клубе «Берлин» - прямая цитата из новеллы Кафки «Перед законом».
В клубе «Берлин» камео появляется режиссер и его отец Чарлз Скорсезе.
В первоначальном финале Пол оставался замурованным в статую. На тест-просмотрах аудитории не понравился этот финал.
Было придумано огромное количество вариантов финала, несколько из них даже сняли. В частности, режиссер Майкл Пауэлл, оказавший немалое влияние на Скорсезе и делившийся с ним ценными советами, первым рекомендовал в финале подбросить Пола на его работу. Но вначале такой вариант показался непригодным.
Сцена в туннеле – намек на другой фильм с Гриффином Данном, «Американский оборотень в Лондоне» (1981).
Продюсеры собирались пригласить на проект Тима Бертона. Однако Мартин Скорсезе задержался со съемками «Последнего искушения Христа» (1988), а потому успел снять эту ленту.
Дополнительная рецензия:
...Все случилось потому, что Пол Хэккетт читал Миллера...
Когда-то один человек не хотел быть никем, кроме как самим собой. Когда-то он все понял и удрал из родной Америки в Париж, который оказался для него куда более родным. Он был честен перед другими и Господом, он был абсолютно свободен, никогда не терялся в этом мире и выходы искал лишь в своих внутренних лабиринтах. Он жил как дышал и творил то, что потом сам назвал затяжным оскорблением. Его книги были не книги, это был плевок в морду Искусству, пинок под зад Богу, Человеку, Судьбе, Времени, Любви, Красоте... всему чему хотите. Его звали Миллер... Спустя годы другой человек должен был быть для всех кем угодно, но только не самим собой. Он работал целыми сутками в своем офисе за своим компьютером, к которому был словно прикован килограммовой цепью, считал с тоскливым нетерпением часы и минуты до конца рабочего дня и срывался с места, как только конец наступал, чтобы замкнуться в своей квартирке и взяться за чтение. Его звали Пол Хэккет, он читал "Тропик рака" и мечтал стать его главным героем. Мир для Пола разрушился в момент, когда в маленькой забегаловке к нему подсаживалась незнакомка и обращала внимание на книгу у него в руках. Она цитировала "Тропик рака" наизусть, а Пол читал его во второй раз. Ее звали Марси, и ей казалось, что их с Полом общность интересов уже дает им шанс более тесного знакомства у нее дома, в Сохо. Мир разрушился в тот миг, когда она дала свой адрес, только Пол еще об этом не знал. Зачарованный странным знакомством с женщиной, почти в духе обожаемого Генри Миллера, знакомством, обещавшим большие удовольствия, он отправился к ней в тот же вечер. И здесь начался лабиринт... Михаил Ямпольский в своей монографии "Демон и лабиринт" обращается к традициям создания топоса лабиринта в мировой литературе. От готической прозы, задавшей на лабиринты моду, но в их описаниях ограничивавшейся лишь потоком риторических фигур, до Виктора Гюго и его "Отверженных", где тот впервые сумел подробно и детально выложить маршрут своего лабиринта - подземных катакомб Парижа, по которым он отправил гулять Жана Вальжана на протяжении двух частей романа. Ямпольский отмечает, что вынужденный продвигаться на ощупь под землей в полной темноте, Вальжан рискует с каждым своим поворотом упереться в тупик; однако сам Гюго отлично знает, "как нужно двигаться в этом хитросплетении", все его повороты, закоулки, тупики, в общем - "ужасную сеть дорог". Словно следуя этим рассуждениям, вырывает своего героя из уютного мирка и Скорсезе, заставляя его прогуляться по собственному лабиринту, маршрут которого ему самому, Скорсезе, хорошо известен, ибо он сам его и выстроил. Но ему не нужен был целый город, ему не нужны были подземелья. Он сумел ограничиться одним лишь кварталом - Сохо, одним маленьким клочком пространства, а раз уж суждено быть такому пространству темным, то герою придется брести по этому лабиринту ночью, озаренной лишь тусклым светом практически ненужных фонарей. Почему же Сохо и почему Генри Миллер? И почему судьба подкинула столь нелегкое испытание Полу? Скорсезе нашел на вопрос тот ответ, в поисках которого блуждали, словно в своем лабиринте, и Лэндис, и Демме, и иже с ними, в середине 80-х также обратившиеся к бедным яппи с их нереализованными амбициями и закомплексованными натурами. Яппи Лэндиса и Демме срывались с места спонтанно, неожиданно, как бы повинуясь внезапному импульсу смутно угадываемых детских мечтаний о безумствах и приключениях. Они сами влипали в опасные приключения и колесили чуть ли не по всей стране, прежде чем смогли вернуться домой, в свои насиженные гнезда, вернуться "в себя", обрести былой облик. Происходил маленький взрыв, все на время взлетало на воздух, но затем возвращалось на круги своя. Всему этому находилось объяснение, но уж слишком какое-то простое. Скорсезе умело организовал небольшую прелюдию перед тем, как его Пол совершал свою нелепую одиссею. Генри Миллер и его "Тропик рака" возникли не зря. Миллер стал для Пола своего рода символом душевной и телесной свободы, существования без отчета, полета мечты, обостренного ощущения прекрасного и жизни в безумии, когда можно все и никто тебе не хозяин. Миллер был кумиром, а Сохо стал для Пола миллеровским пространством. Сохо, квартал грусти и одиночества в районе Манхеттен, квартал творческой богемы, пристанище самых чудных и бесконтрольных человеческих существ. Это то Сохо, которое Скорсезе откровенно рифмует с богемными парижскими улицами, вроде Монпарнаса, на которых довелось прожить Миллеру. Сохо - это испытание Миллером и Парижем для человека, всю свою жизнь мечтавшего вырваться и пожить жизнью чужой. Миллеру не было нужды бояться потеряться, на этих улицах он - как рыба в воде: "Улицы Парижа были моим убежищем. Никто не может понять очарования улиц, если ему не приходилось искать в них убежища, если он не был беспомощной соломинкой, которую гонял по ним каждый ветерок... Я был совершенно один, и моими единственными друзьями были парижские улицы, которые разговаривали со мной на печальном, горьком языке, состоящем из страдания, тоски, раскаяния, неудач и напрасных усилий". Когда в Сохо попадает Пол, он оказывается в круговороте, который уже не друг, но враг. Скорсезе знает, что заблудиться на маленькой улочке невозможно, не будь она устроена совершенно своеобразным образом. Он находит единственно верное решение и организует пространство лабиринта и сам фильм по единственно возможно композиции - кольцевой. Словно циркулем, установленном в одной точке, чертит круги Скорсезе, время от времени раздвигая ножки циркуля и захватывая все больше пространства. В его Сохо, этом пространственном лабиринте, Пол может блуждать, постоянно упираясь либо в тупик, либо вновь оказываясь на одном и том же месте. Пол прибывает в Сохо на такси, которое тут же срывается с места и исчезает во тьме, отрезая ему все пути к отступлению. Первый тупик лабиринта начинается буквально тут же: у подъезда двери Пол долго ищет пальцем нужный звонок. Затем пространство расширяется. Наш герой оказывается в квартире Марси и знакомится с ее подругой-скульпторшей Кики, знающей квартал как свои пять пальцев. Кики - первый представитель безумного богемного сброда Сохо, одно из его ярких проявлений; Кики лепит странную фигуру человека, в ужасе пытающегося оттолкнуть от себя руками какой-то кошмар. Деловой и жизнерадостной Кики Марси противопоставляет свою грусть, отчаянность и почти бестелесность. Она рассказывает Полу о том, что ее покинул друг, а он начинает испытывать предубеждение против нее, когда случайно обнаруживает в ее комнате книгу по кожным заболеваниям (и это при том, что Миллер просто заходился от восторга, описывая самые невероятные физические уродства продажных женщин Парижа!). Под глупым предлогом Пол сбегает из комнаты Марси, а когда возвращается, находит ее уже мертвой - девушка покончила с собой. Пол спешит покинуть этот дом, и совершает свой первый "променад" по закоулкам Сохо. Словно в каком-то сне, то ли жуткой сюрреалистической действительности начинаются блуждания героя. Скорсезе с каким-то маниакальным старанием закольцовывает каждый поворот сюжета, каждую деталь, каждое маленькое пространство. Весь остальной фильм оказывается одной большой и совершенно безуспешной попыткой Пола вырваться за пределы Сохо. Спустившись в метро, он с ужасом выясняет, что по ночам билет на поезд стоит на полдоллара дороже, ровно на столько, сколько ему не хватает (он потерял свою двадцатку во время поездки в такси и остался с мелочью в кармане). При любых иных обстоятельствах показавшееся ничем из ряда вон не выходящим, это событие приобретает вдруг черты несправедливого рокового повеления свыше. Пол возвращается из метро наверх (как уже было сказано, Скорсезе не интересует подземелье), на пустынную, пугающую темную поверхность. Он оказывается в маленьком ресторане, владелец которого Том соглашается подкинуть ему полдоллара, но не может открыть кассу и отправляет Пола к себе домой за ключами от нее. С этого момента начинается дикая череда перемещений Пола в пространстве. Он окажется в доме Тома, потом у дверей его вдруг запертого ресторана, в квартире одинокой Джули (надо отметить, что абсолютно все странные героини фильма - одиноки), снова на улице, опять в квартире у Марси и Кики, у Джули, у Тома, в другом ресторане, на улице, у случайного знакомого, в клубе "Берлин" и так далее. Не будет ни одного места, которое Пол не посетит хотя бы два-три раза - явный признак кружения, топтания на месте, заблудившегося в трех соснах человека. Ситуация для Пола усугубляется тем, что практически все жители Сохо знакомы друг с другом: Том - это тот самый друг Марси, Джули работает официанткой у Тома и покупает пресс-папье у Кики, которая, в свою очередь, является главным завсегдатаем творческого центра Сохо - клуба "Берлин". И когда двое воров, кружа (!) по кварталу, совершат ряд краж, все обвинят в этом странного чудака, блуждающего по их улицам, и толпой ополчатся против него. Лихорадка ночи усугубится вечными тупиковыми ситуациями - от мала до велика. Полицейский в метро, в которого уткнулся Пол; нераскрывшаяся касса; закрытый ресторан Тома; бесплодные звонки в полицию (там его не принимают всерьез); случайный знакомый, которому совершенно плевать на его причитания; даже запутавшийся в волосах Джули палец Пола - все это, так или иначе, символизирует тупик. Яркий пример тупика: Пол бежит от преследователей вдоль улицы и упирается в стену с лестницей, взобравшись по которой, вовсе не оказывается в безопасности - в соседнем доме напротив какая-то женщина стреляет в своего мужа. Пол обречено восклицает: "Меня и в этом обвинят!" Финальный тупик: в клубе "Берлин" Джун, еще одна одинокая скульпторша не от мира сего, прячет Пола от разъяренной толпы в собственной скульптуре. Здесь происходит выражение полной тупиковости: герой наконец-то оказывается в самом минимальном пространстве, скованный уже даже физически. Скорсезе наконец понимает, что пора заканчивать свой опасный эксперимент над простым компьютерщиком, и посылает ему на помощь тех самых расторопных воров, которые крадут скульптуру и наконец-то вывозят героя за пределы лабиринта. Скульптура вываливается из их грузовика, ломается и оттуда выбирается Пол. Мы видим, что за это время уже наступило утро, день сменил ночь, а бедный Пол оказывается напротив собственного офиса. Пора снова идти на работу. Работой Пола Скорсезе начал фильм, работой закончил. Это его самый широкий круг, сделанный циркулем, и внутри него - круги поменьше. Тот самый таксист, что привез Пола в Сохо, появляется под конец, и Пол вновь теряет и такси, и с таким трудом обретенные деньги. У Марси на теле оказывается загадочная татуировка, и ее рисунок чуть позже "превратится" в брелок Тома. Мистические нотки окажутся своеобразной кольцевой рифмой, когда Марси услышит вдруг странные голоса, а потом полицейский в метро с удивлением произнесет: "Сегодня полнолуние, что ли?" И так далее. абиринт-круг в фильме становится своеобразной охранной грамотой, написанной Скорсезе для своих зрителей, отождествляющих себя с героем. Он задает тон уверенности в том, что абсурдный мир имеет на деле свои четко очерченные рамки. Он может находиться прямо внутри мира спокойствия и тишины, но туда просто не следует соваться. Приговор, прочитанный Скорсезе Полу таков: уж лучше занимайся тем, чем можешь, оставь свои тайные мечты о недостижимых пороках, продолжай сидеть на работе, где даже компьютер с тобой здоровается. Он подтрунивает над героем, показывая его несостоятельность, неумение мелких обывателей, этих бесчисленных яппи с белыми воротничками понять такие натуры, как Генри Миллер, у которого они вычитывают лишь самое поверхностное понимание свободы мироощущения. Но при этом Скорсезе бесконечно любит своего героя. Если шире - это гимн маленьким людям, их подсознательным желаниям хоть на миг оказаться вне пределов своей серой жизни, совершить безумие естественного человека, а не урбанизированного существа. Они есть, эти люди, они существуют, великий Генри Миллер - это самая что ни на есть их проза. Они единственные конформисты, способные на нонконформистские поступки. Они не дают скучать - и только они могут быть по-настоящему интересны художнику. Это понимал Миллер. Это понимает Скорсезе, и еще как минимум дважды он блуждал со своими "маленькими людьми" по лабиринтам ночных улиц - в "Таксисте" и "Воскрешая мертвецов". Но это были уже другие истории.
